sin punto final
La escucha y la lectura crean cercanías. Es saber que todo lo que existe tiene historia, y existir es tener una historia (Sá, 2019). ¿Qué tipo de acercamientos entre oídos, bocas, imaginación y memoria pueden emerger cuando nos aproximamos a los cuentos de Núku Xidipau?
Resumen
Aquí se ensayan pensamientos sobre la relevancia de la ficción, específicamente el trabajo con cuentos, para ubicar preguntas y conversaciones. Esto fue meditado junto a la experiencia de haber escuchado, transcrito y editado un libro de cuentos amazónicos. El texto se inquieta por dar tiempo y profundidad a cuentos que abren una senda para caminar junto a memorias silenciadas y perspectivas poco convencionales, distintas a las que usualmente se emplean para investigar la Amazonía. Para esto, habrá que volver a escuchar, para escuchar habrá que aprender a prestar atención, y para atender habrá que acercarnos de forma creativa a los lenguajes de la selva. Junto a estos relatos es posible pensar la historia como un montaje de preguntas futuras.
Palabras clave: Narrativa amazónica, Política de la escucha, Ficción y memoria
Tu alimento es el oído.
Escuchado en una calle de Cochabamba.
Las historias existen cuando volvemos a ellas. Pero la transformación —el cambio en el relato mismo— es parte fundamental de su reproducción y cuidado. En cada metamorfosis nacida a través de nuevas narraciones, escuchas, lecturas e interpretaciones, el punto final de una historia se diluye, pues hacemos un retorno hacia sus presencias. Pensar un relato “sin punto final” nos envuelve a estar con la transformación de las historias en el tiempo, en lugares e imágenes inesperadas, como esta escritura, donde ellas aparecen, se olvidan y reaparecen.
“En este sentido, el pasado de una historia no es tan relevante como hecho y dato, sino como productor de acto, es decir, de espacio.”
Las historias tienen raíces en la tierra, son árboles que hacen llover, una lluvia que carga nubes y viajan lejos.
Estos pensamientos reciben la inspiración del libro de cuentos yaminawa Núku Xidipau (Nuestros Cuentos) (Rodríguez, 2024), recopilados por Mariana Rodríguez, a quien su abuela y abuelo le contaron los relatos en Puerto Yaminawa, Pando2. Ella me ha contado esos cuentos y mi oído ahora los guarda. Nubes que viajan lejos.
Los cuentos permiten concebir mundos y hacerlos vivir dentro nuestro. Que en nosotros aparezca alguien que ha muerto, un rostro que no conocemos o que el sonido de un animal nazca de nuestra boca o sea leído en la mente, es ejercer una política de la imaginación: hacer modos de estar. La política especulativa es urgente cuando las geografías están siendo despedazadas. Los cuidados necesitan de lo impredecible (Viveiros de Castro, 2019), frente a los datos que predicen el desastre y la desaparición de la Amazonía (Sierra, 2022).
La imaginación es un gesto que busca estar con las cosas que no son tan fáciles de predecir. Pero ella también está poblada de contexto: cómo imaginamos tiene una historia sobre dónde hemos aprendido y quiénes nos han enseñado a imaginar. Es decir, imaginar no es un acto abstracto, vive en la tierra que los pies pisan.
Núku Xidipau desorienta ciertas certezas y postulados ya acostumbrados. Al ingresar en su laberinto, quizás podamos estar con otro suelo que enseña, una vez más, a imaginar. Por ejemplo, sus cuentos traen sensibilidades distintas a los mandatos de las éticas de la conservación, donde el humano es construido como un agente racional que no debe tocar “la naturaleza”, ese lugar de recursos y seres separados de la sociedad.
En cambio, Núku Xidipau presenta un panorama en tensión y conversación entre los seres que habitan la selva. Sus relatos crean narrativas poco inocentes al hecho de volver a mirar y reconocer que vivimos con otros. En el golpe de saber y asumir el conflicto que es vivir junto a otros, estos cuentos nos contaminan frente a toda idea purista de convivencia.
Ellos también nos lesionan al sabernos tan poco vinculados con las historias del norte amazónico. Detrás de toda violencia que borra las historias, hay una poética (Cárdenas, 2023) con la cual se pudo articular la puesta en escena de esa violencia: en el norte amazónico, la política de la memoria ha estado curtida por las imágenes de la mercancía (Goudsmit & Cuba, 2024). En contraste, la imaginación que vive en todo acto narrativo es una fisura para atisbar buenas preguntas. Por eso pienso que es importante la ficción para estar con otras memorias amazónicas.
A través de volver a mirar a lo que no se ha dado tiempo y al traer historias que han sido imaginadas, quizás podamos ir, en palabras de Anzaldúa, hacia lenguajes salvajes, aquellos que burlan los amansamientos. La salida del hogar conocido y la curiosidad, ojalá, nos permitan desconcertar algunas de las certezas que organizan el mundo como un lugar atroz.
Esa urgencia de desorden a las órdenes actuales necesita, sin embargo, una lógica de cuidados, es decir, requiere de ciertos tipos de orden. Por ejemplo, es importante saber dónde están enseñando a caminar sin miedo y otorgando el tiempo a las tareas impropias. Otro tipo de orden es aquel que pertenece a los tiempos y espacios de los cuentos, tiempo y espacio para contar y conversar: hacer modos de estar.
Pienso que un cuento es un lugar impropio. No quiero decir que la palabra Núku (Nuestro) no sea importante, esa palabra que en el título del libro resalta lo propio, o que los cuentos yaminawa, por ser cuentos, pertenecen a todos. Lo que quiero decir —y lo escribo con gratitud— es que estos cuentos nos acercan a aquello que no puede apropiarse, al humor en el conflicto, a cerros que hablan, a migraciones desconocidas, a animales haciendo metamorfosis, a rostros anónimos, a vitales preguntas, a la imaginación.
¿Escribir la oralidad?
Si los cuentos de Núku Xidipau fueron contados en la vitalidad oral y auditiva3, y pertenecen a espacios de escucha íntima e intergeneracional, ¿por qué sería importante escribirlos?
La palabra escrita ha sido y es aliada de la creación de un poder altamente desigual en la constitución de lo público y del sentido de las relaciones y los espacios, donde han dominado históricamente élites letradas y castas sacerdotales (Ochoa, 2014). Alison Spedding (1996) comenta que la memoria, en sociedades de tradición oral como en los Yungas, es “concéntrica”, construida por varios ejes de enunciación, lugares de varias verdades e historias, distinta a la historiografía clásica del poder, que escribe y construye un relato en sentido único.
¿Traerían alguna potencia las iniciativas de escritura de cuentos de la tradición oral-aural?
No importa si estás en la ciudad de La Paz, en el pueblo de Bolpebra o el Territorio Yaminawa-Machineri en Pando, la niñez y juventud van a pasar gran parte de su tiempo en escuelas donde la lectura y la escritura son estructuradoras de sus tareas y sus días. Dijo el pedagogo wothuja/piaroa, Héctor Fuentes, mientras almorzábamos después de una mañana de trabajo en el FOSPA XI: “la escritura no es nuestra, es como este restaurante, no somos sus dueños, pero aquí estamos comiendo”.
“En las escuelas se enseña filosofías de mundo alejadas de sus contextos.”
Con la existencia de cuentos que narren una cercanía territorial se cumplirían promesas estatales como el derecho a la educación intercultural. Esta es la lógica legal en la que se asienta la importancia de escribir un cuento yaminawa: salir de la colonización que reproduce el sistema escolar y los valores que imponen quienes han cooptado históricamente el Estado.
Por otra parte, el Archivo Oral de la Carrera de Literatura de la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA) enmarca la importancia de un trabajo como éste en la preservación de la tradición oral en Bolivia, frente al peligro de su pérdida, a través de la recopilación de los relatos en grabaciones y la consecuente publicación transcrita y editada de las mismas. A partir de una visita para hacer entrevistas, este gesto también fue realizado para los mitos y cuentos de pueblos indígenas que viven en Pando (Jemio Gonzáles, 2022)4.
Estos argumentos legales y de “preservación frente a la desaparición” no nos permiten adentrarnos a la vida que nos regala el acto de contar y escuchar un cuento. Para hundirse en ese regalo, es necesario posicionar nuestros pies en los suelos de la imaginación: dar otro fragmento de mundo al mundo.
La escucha y la lectura crean cercanías. Es saber que todo lo que existe tiene historia, y existir es tener una historia (Sá, 2019). ¿Qué tipo de acercamientos entre oídos, bocas, imaginación y memoria pueden emerger cuando nos aproximamos a los cuentos de Núku Xidipau?
Después de leer o narrar y escuchar, habitan preguntas y direcciones con las que es posible tejer una geografía de la conversación.
Las escrituras de cuentos de la tradición oral-aural sienten una audiencia: las vidas lectoras y narradoras que viven en el futuro, un tiempo de impredecibles conversaciones. Estos cuentos fueron, en primer lugar, escuchados a través de la voz alta. Después de haber sido contados y grabados, han sido transcritos y editados. Luego, lo escrito puede ser devuelto a la voz narradora y la intimidad que escucha y conversa. En cada uno de estos tránsitos se hace presente la transformación, historias sin punto final.
Un cuento no termina cuando se escribe el punto final. Vuelves a los cuentos que escuchamos y leemos, mientras caminas, el cuento vuelve, mientras escribes, como ahora, el cuento vuelve, mientras conversas, el cuento vuelve.
A través de la conversación, la ficción puede activar memorias. No hay práctica de memoria que no tenga imaginación, ni práctica imaginativa que no sea, en algún grado, un cierto ejercicio de memoria. Un elemento de memoria —cuentos de la tradición oral-auditiva de la selva— está vinculado a un tipo de bienestar —hacer modos de estar: personas escuchando, imaginando mundos adentro, conversando—. En esa relación pueden gotear aprendizajes para la flora de lo impredecible.
Ser-oyente
Un jochi, roedor de la selva, divaga en medio del monte en búsqueda de su pareja, quien no volvió a casa. Una familia decidió matarlo porque este animal se comía su alimento cultivado. La jochi se transforma en mujer para engañar a las personas victimarias de su compañero. Ella se encuentra frente a su necesidad de venganza. Las vidas de una familia de jochis y una familia humana giran en torno al joco, un tipo de zapallo amazónico, el centro del conflicto.
Con este relato es posible imaginar —y escuchar— el sonido de los chillidos de la jochi cuando la persiguen. Sus aullidos pasan por una garganta y entran a un oído, su miedo habita en ti. También escuchas las risas de los niños traviesos y la amabilidad de su madre que la jochi mató, perforando con sus garras los cuellos de la mujer y sus cinco hijos.
Escuché el cuento La mujer jochi desde un tono de voz que expresa un trato de igualdad entre ambas intenciones existenciales: la de matar a un animal que se comía el alimento de la familia humana, y el dolor de la jochi por la muerte de su “marido”. A través de la tonalidad y los diálogos, aparece un equilibrio en medio del conflicto: ambas familias tienen algún grado de razón. Aunque mates al jochi, el cuento dice que hay relaciones políticas entre seres con intenciones, un territorio compartido que es tan tuyo como suyo.
“Poco sabemos sobre cómo han sido los acuerdos de convivencia entre los territorios y los seres que los pueblan, acuerdos que, seguramente, han sido y van siendo transformados en el norte amazónico boliviano. “
En el cuento El cerro encantado, mujeres jonean a un cerro, diciéndole que hable, que seguro no habla porque está celoso. Entiendo que la palabra jonear significa, al menos para el español del norte amazónico, molestar, hacerse la burla. Ellas joneaban con el cerro, le lanzaban agua, piedras, tierra, diciéndole que hable, que hable. El cerro, al final, responde, es un lugar que tiene agencia, pero termina atrapando a quienes se burlan de él. No las devuelve nunca, se convierte en fuego y se las traga.
Al escuchar historias y sonidos como éstos se aclara la imagen de que la naturaleza no existe. Existen seres, humanos y no-humanos viviendo, conversando y construyendo una serie de (des)acuerdos. Lo que se clasifica como “naturaleza” es inseparable de la historia. Existir implica ser sujeto de las historias, estar en la escena del planeta, irremediablemente, con otros.
Un loro hace historia. Sacrifica su cuerpo, su pico arde. Por convertirse en otra cosa distinta a él, pudo redistribuir el fuego a la humanidad para que éste no sea solo ocupado por un pequeño grupo. El loro no está solo. El pájaro carpintero y la sucha confabulan juntos en dicha tarea. No es una historia con final feliz, al contrario, aquí escuchamos la historia de tan sólo un comienzo, uno que nace de alianzas y deseos. El cuento El lorito y el fuego imagina las historias que viven en el color negro del pico del loro, qué pasó para que sea así. El cuento sabe mirar al loro.
En La mujer ratón, una ratona comparte su conocimiento con las mujeres para que dejen de necesitar de una bruja, quien posee largas uñas que extirpan su grasa vital y las mata, a cambio de que sus hijas puedan nacer. La ratona oye el pedido de auxilio de una mujer que llora y llora. Se transforma en humana, con pequeños y rasgados ojos, y aparece en la escena para enseñar cómo parir. ¿Qué historias viven en las uñas largas que administran la política de la muerte? ¿Qué maestras y maestros han llegado para brindarnos su saber?
Los cuentos producen sonidos para oyentes que se escuchan entre sí. Todo sonido implica un oyente (Ochoa, 2014). La oralidad es, al mismo tiempo, una práctica y un espacio auditivo. Esto es fundamental en Núku Xidipau: el otro tiene la capacidad de responder, de ser alguien que, porque existe y tiene experiencia, posee saberes y vida interior. Sá afirma que “a diferencia de la génesis judeocristiana, los animales (…) no fueron hechos para ser gobernados por el hombre: son una parte activa del proceso de transformación del mundo. Sin ellos, los humanos no sabrían lo que saben y no serían lo que son” (Sá, 2019, p. 129-30).
El tronco de un árbol caído en un río, en El palo con ojos, puede ser malvado desde el punto de vista humano. Ese palo caído impide que algunas personas de una aldea crucen el río para alejarse del resto de las familias. Un anta llega y, a pesar de los gritos de advertencia que le lanzaron para que no se meta al río, ella nada y, con sus uñas, destroza la barriga hambrienta del palo. Gracias al anta, las personas que querían irse, finalmente, pueden cruzar el río y se van. De viejos, sus lágrimas brotan tras el reencuentro con quienes dejaron atrás. Esta es una historia de migraciones y movimientos. El repertorio que ofrece este relato permite pensar en acontecimientos históricos, nutridos a partir de creadoras narraciones (Stenzel & Franchetto, 2017). Los cuerpos se mueven en el espacio, ¿dónde van?, ¿qué es migrar?, ¿a qué lugares vuelven, así sea sólo con la imaginación?
Aprendí de Héctor Fuentes que cada cuento tiene una función y un tiempo, es decir, nace de un contexto. Puede haber cuentos para la noche, cuentos para el día, cuentos para adultos, cuentos para niños, cuentos para el consejo, otros para la risa… Un cuento, dice Fuentes, tiene una hora de contar, para abrir la palabra. Traer contexto sería activar conversaciones sobre los cuentos en relación con el sentido de las existencias.
Contar un cuento es poder transformarlo, los cuentos son creadores. Plásticos, movilizadores y movibles. Contar un cuento es crear un espacio de intimidad. Dejar de ser-oyente es matar el silencio donde el mundo habla sus historias.
Atención
La filosofía de gran parte de sociedades indígenas del Amazonas parece no estar basada en la identidad, es decir, en preguntarte quién eres, sino en la diferencia, la pregunta cómo eres (Sá, 2019). La relación no se hace con un prójimo, ese que es igual a ti, sino con quienes son diferentes entre sí.
Las historias que transcurren en Núku Xidipau no son inocentes respecto al conflicto que trae compartir espacios, vivir y existir con otros. En estos cuentos no hay finales felices. Hay llanto y disputas en todos. El modo en que concluyen estos cuentos indica una lesión, la no-resolución idónea de la existencia:
Cuento El tigre y la niña. “Con el hechizo, la chica olvidó a su anterior familia. Y de tanta tristeza, el tigre y el tigrecillo dejaron de comer y por su enflaquecimiento murieron de pena” (Rodríguez, 2024, p. 107).
Cuento El hombre carnívoro. “—No tienen por qué ir, ese hombre ya está muerto, lo dejé quemando con su propia leña —dijo la hermana menor” (Rodríguez, 2024, p. 133).
Cuento La mujer jochi. “Ahí no más el hombre le metió su flechazo y la mató. Por eso el dicho de los abuelos que, cuando miran un joco, ellas y ellos dicen: ¡ah! Mirá, es fruta de jochi” (Rodríguez, 2024, p. 118).
Cuento La paloma encantada. “Ambos se pusieron a llorar. Llegando a casa, le agarró la fiebre, se enfermó y se enfermó, ya no sanó y así murió” (Rodríguez, 2024, p. 94).
Cuento La mujer y el cántaro. “Desde entonces, el joven ya no tuvo compañía”. (Rodríguez, 2024, p. 71).
Cuento El cerro encantado. “Y así, las personas se fueron llorando” (Rodríguez, 2024, p. 55).
Estos tajantes no-happy-end resisten “a cualquier idea tranquilizadora de buen gusto” (Cárdenas, 2023). No nos adormecen frente al purismo de un mundo ideal ¿Qué sucede cuando los cuentos terminan así?
Lúcia Sá (2019) afirma que las narrativas amazónicas articulan un contrato social entre especies no basado en la eliminación de conflictos, “por el contrario, los conflictos y las diferencias pueden ser problemáticos y peligrosos, pero también son productivos en la medida en que traen cambios” (p. 148). Extiendo este pensamiento para considerar que las lógicas transformadoras de las narraciones no sólo habitan en el mismo relato, cuando es leído o escuchado, sino en lo que vive después del cuento: la conversación. Volver a mirar, re (volver) specere (mirar), es asumir los conflictos al contarlos. La narrativa, por el modo de disposición de cuerpos y tiempos que requiere, ordena un sentido de las cosas con menos miedo y horror.
La idoneidad no parece ser la razón por la cual se cuentan cuentos y los finales de Núku Xidipau pueden decirnos con humor: atiende al conflicto y a la muerte; si escuchas, atiéndelas con cuidado.
Pero si de estas historias salimos lesionadas, ¿qué nos alivia?
La voz alta
La narración trae voces e imágenes que cambian tonalidades y hacen giros inesperados. El talento de narrar alivia.
Quienes narran acuerpan habilidades artísticas que incluyen la manipulación de voces y la atención a cuerpos y gestos que guían a quien oye e imagina. Quienes narran, conmueven. La narración no es un acto monológico, siempre hay una audiencia, interlocutores que tienen algo que decir sobre que lo que es escuchado (Stenzel & Franchetto, 2017). La narrativa oral-auditiva escrita pierde la acústica de su narradora, la atmósfera donde ha sido escuchada, quizás personas echadas en hamacas o sentadas en disposición a entregar sus oídos.
Toda narrativa —escuchada o leída— presenta esa demanda: atención e intimidad compartida.
No han funcionado cuentos leídos en micrófono a cientos de personas, un escenario donde más de la mitad del público usa sus celulares y el relato no transmite la imaginación invocada. Si la vida oral-auditiva ha hecho posible la escritura de cuentos de la selva, la pregunta es cómo éstos pueden volverse a escuchar.
La intimidad es un desafío relacional. La narrativa —contar, escuchar, conversar y viceversa, y también escuchar, escribir, leer, y viceversa— pide espacios de cuidado. Mariana cuenta que las noches, las casas y las hamacas eran centros ordenadores para escuchar los relatos. Cada noche, ella esperaba los cuentos y cada noche dormía sabiendo que, al día siguiente, continuarían, esos cuentos que para ella no tenían punto final.
El escenario es fundamental. Lo más profundo quizás. Espacios de narración y de escucha requieren eso: una ecología de encuentros cuidadosa.
Alison Spedding (1996), en una crítica a la investigación que busca construir la “otra historia”, afirma que sus métodos no solo dejan excluidos a los sujetos sobre los cuales se quiere fundar esa “nueva” versión de la historia, sino que allí el relato vuelve a ser realista y lineal, donde el desorden de las múltiples voces es puesto en orden como si fuese parte de una única voz. La oralidad, desde ciertos contextos, es multicéntrica, “sin un foco del cual puede irradiar el poder y la verdad” (Spedding, 1996, p. 43). Esa multiplicidad de verdades es, para ella, un campo vital que desestabiliza “las bases de las preconcepciones y, así, abren una brecha para lo que ahora ha sido callado o bloqueado” (ibid., p. 44).
Cuando la bruja de uñas filosas llega a matar a las mujeres, ¿qué historias se animan a partir de ésta? Cuando la mujer-ratón reparte su conocimiento, ¿qué narraciones pueden, de aquí, desprenderse?
Allí vive un riesgo y una potencia: la conversación es entregarse a lo contingente, a lo impredecible. La conversación es un no-saber, es saber perderse: asumir y abrazar las ambigüedades y variedades de los relatos. Todo lenguaje es un gesto de memoria.
La creación de memorias florecidas a partir de la ficción aparece como un campo vital, sobre todo cuando tan poco se ha investigado sobre el norte amazónico boliviano desde su diversidad histórica y geográfica, el lugar donde estos cuentos fueron contados, ex Territorio de Colonias.
La historia —que siempre serán las historias— se convierte en un montaje generado por fragmentos de conversaciones, más que una cronología fiel a la apuesta por la verdad verdadera.
“Cómo escuchamos es una pregunta central para estar, de formas novedosas y poco exploradas, con las historias de la selva.”
Contar cuentos requiere de cuidados: aprender el cuento, practicarlo, volver a aprender, volver a practicar, escuchar, pensar en las preguntas y direcciones que él despide, atender, estar ahí, volviendo al cuento y a la conversación que él emana. Contar un cuento es volver a mirar aquello que acompaña y acerca.
Pero las políticas educativas de la voz alta están siendo construidas a partir de la cultura única que supone el Estado, incluso el Plurinacional: en Cobija, Pando, se traduce el himno nacional a yaminawa y las otras cuatro lenguas indígenas allí reconocidas —caviveño, ese ejja, tacana y machineri—. Me pregunto cómo pueden traducirse frases del himno nacional: “bolivianos, el hado propicio, coronó nuestros votos y anhelo; es ya libre, ya libre este suelo, ya cesó su servil condición”. Niñas y niños cantando en voz alta cosas tan poco prácticas y conmovedoras para la vitalidad, como el himno nacional boliviano.
Juan Cárdenas, a través de su análisis de la novela de la selva colombiana, La Vorágine, esa que narra experiencias de la economía de la goma, afirma que el horror de la violencia es posible:
gracias a un cierto estado de la lengua y a una serie de pactos ideológicos que se cristalizan alrededor de una determinada sensibilidad de clase. Lo que sufre el contagio, la lesión y la enfermedad tropical es la letra misma, entendida como arma jurídica que naturaliza la barbarie (Cárdenas, 2023).
La violencia unifica el sentido único de entender la selva, el lenguaje que no cuenta cuentos que son parte de la red de complejidades y geografías compartidas. En el pasto ardiendo por el agro no hay cuentos de una paloma que come del urucú. En el sentido único de la mercancía industrial y la soberanía estatal, no hay experiencias entre mujeres y sus maestras. ¿Dónde está el cerro que habla?, ¿y las migraciones que cruzaron ríos? Estos cuentos ponen en cuestión las relaciones entre poder y lenguaje literario: qué tipo de poéticas “dan una coartada moral a los horrores del presente” (Cárdenas, 2023).
Cuando se destapa el oído, cada historia regala una orquestación que va en varios sentidos. Las cosas calladas o bloqueadas aparecen en el trabajo de ese campo vital.
Archivo para futuros
Uno de los límites de la voz alta es que aquí está pensada en castellano. Las potencias de los cuentos en lengua indígena puedan ampliar la noción de la historia, el territorio y la vida, cuestiones no exploradas en este texto. Nos enfrentamos a que los relatos en español no pueden nombrar ciertas cosas que el yaminawa sí puede ver, escuchar y decir. El lenguaje y la literatura hacen eso, adentrarnos en las dimensiones posibles que no podríamos ver o imaginar sin ellas.
El Instituto Lingüístico de Verano (ILV) es una organización misionera estadounidense que buscaba estudiar científicamente lenguas indígenas para, posteriormente, traducir la Biblia a esas lenguas. Asociados con instancias de gobiernos a través de programas de alfabetización, estuvieron presentes en 36 países documentando 750 idiomas. En Bolivia, asentados desde 1955 con base central en Tumichucua (Beni), trabajaron con 17 lenguas, 29 grupos “étnicos” e instauraron 53 escuelas bilingües durante tres décadas (Castro Mantilla, 1997).
La propagación de un fundamentalismo evangélico, como el que ha promovido el ILV, ha estado ligada a prácticas literarias. El ILV no solo tradujo textos bíblicos, sino también otro tipo literatura. Si bien sus textos religiosos buscaban mostrar la caída del hombre del paraíso, la consecuente perversión moral y el castigo eterno a los pecadores, también tradujeron cuentos y fábulas que instauraron nociones occidentales de trabajo, higiene, familia y riqueza (Castro Mantilla, 1997). Existió una maquinaria de aviación, telecomunicaciones y extracción de “recursos” para sostener este proyecto político que, en últimas, ha sido un proyecto sobre el lenguaje: el sentido del mundo.
El ILV fue definido como una “organización científica y filantrópica dedicada a la investigación científica de las lenguas autóctonas y al mejoramiento social y espiritual de los grupos étnicos” (Olson en Castro Mantilla, 1997, p. 21). Aquí, la ciencia y la religión son inseparables. Aparecida Vilaça (2019), en su investigación con el pueblo Wari’ de Brasil y siguiendo a Descola, menciona que el mito de Creación del cristianismo inaugura el primer apartheid entre humanos y la invención de “la naturaleza”:
el hecho de la creación en sí implica la imposición de la perspectiva del creador, Dios, quien hizo a los hombres amos de los animales —es decir, depredadores. Los Wari’ cuentan con entusiasmo el momento en que comenzaron a comer diversos animales que anteriormente estaban prohibidos (Vilaça, 2019, p. 47).
La escolarización y la cristianización en la Amazonía, dos procesos que van juntos, han construido la idea de una naturaleza separada como objeto de la creación divina: la naturaleza es inventada desde la sola perspectiva del creador, quitando la posibilidad de pensar a los animales como sujetos con igualdad moral (Vilaça, 2019)5. La moralidad se convierte en un asunto que solo piensa en términos humanos, quienes ahora investigan “la naturaleza”, el objeto separado, el asentamiento de la única perspectiva.
Contar un tipo de cuento es un gesto político: ¿qué mundos pueden ser imaginados?
Todo sonido implica un oyente. Me han contado cuentos y yo los he transcrito. Todo en castellano ¿Es posible escribir con precisión las narrativas orales? ¿Tiene importancia esta pregunta?
La potencia puede residir en los ecosistemas que genera: personas reunidas en círculos pequeños, talleres de trabajo, discutiendo y conversando. Este ángulo de sentido podría alejarnos de pensar que el lenguaje es un objeto de escaparate, quieto e higiénico, una cosa endurecida para documentar.
La vida oral-auditiva implica matices y tránsitos. No nos vamos a contar un cuento de la misma forma. Y podemos celebrar que sea así. Esta puede ser una ética de la no dominación. Las cosas cambian porque están vivas.
Como menciona mi amiga Sara Lewis: “si es una mujer evangélica es la que documenta, ¿cómo va a resultar la documentación de la lengua?, o como te decía, si una mujer estadounidense hace un estudio de los sonidos de la lengua comparándolos con los sonidos de la suya”. No es lo mismo estudiar una lengua que transcribir cuentos en español, pero ambos ejercicios están atados al contexto en el que surgen. Saber que estos contextos están en transición —incluida la publicación de Núku Xidipau— alivian de los cerrojos donde el lenguaje es visto como un escaparate de museo con objetos petrificados en el tiempo.
La pregunta sobre el contexto es importante a la hora de estar con un cuento. Si la abuela que narró estos relatos era de la nación sharanawá (Perú) y el abuelo de la nación yawanawá (Brasil), ¿qué nos dice esto sobre la memoria indígena en el norte amazónico boliviano, donde no hay población “reconocida” sharanawá o yawanawá?, ¿sobre las políticas de la identidad y el Estado?, a partir de esto, ¿qué podemos conversar alrededor de la pregunta sobre a quién pertenece la memoria?, ¿o sobre el hecho si una lengua compartida, en este caso de la familia lingüística Pano, significa necesariamente prácticas compartidas?, ¿y sobre el compartir mismo?, ¿qué acontece cuando compartimos cuentos que vienen de abuelos migrando y moviéndose en las selvas desde Perú y Brasil, asentándose en un lugar llamado Puerto Yaminawa, Bolivia?
Las preguntas anteriores expresan otro límite: hay conocimientos y experiencias que no pueden hacerse sólo desde la conversación. La experiencia de habitar el día a día, el trabajo de campo es vivir las memorias y olvidos desde su red de relaciones, una red poco visible si sólo usamos la palabra.
Pero el límite es una figura poderosa. Sólo así encontramos el valor de ser y hacer lo que hacemos. Un cuento no puede todo. Ahí su valor de poder: puede algo singular.
Si algo puede generar un cuento es un espacio de escucha. Los cuentos viven cuando están centrados en el cultivo de la atención, una atención a un otro que narra, una atención a un otro que oye. Las historias que ellos traen son activadores relacionales, expresan, no necesariamente «entienden».
Camila Pacheco Bejarano (2023) describe a los bancos (asientos) de saber de la Amazonía colombiana como tecnologías vivas con las que existe la posibilidad de la curación. Ellas permiten aquietar los pensamientos: al tocar la tierra, éstos “se vuelven dóciles, y así buscan soluciones o disipar dudas, rencores o cualquier energía que está causando malestar en nuestras vidas, hacen parte de la medicina, por lo tanto, también sanan” (Comunicación con Miguel Chasoy en Pacheco, 2023, p. 29). Sentarse en un banco de saber hace algo con los pensamientos.
La ficción como centro articulador de conversaciones y memorias también puede hacer algo con los pensamientos cuando el presente y futuro aparecen violentos. Al menos quizás puedan eso: traer encuentros íntimos y atentos.
En Brasil, maestras y maestros machineri recrearon sus cuentos con una metodología compleja que, en parte, pudo existir financiamientos internacionales y el apoyo de antropólogas y lingüistas (Virtanen, 2010). Las y los participantes escucharon grabaciones antiguas producidas por la Comisión Proindia del Acre. Transcribieron las grabaciones en portugués y machineri, documentaron nuevos cuentos y mitos, y escribieron sobre la historia de sus territorios. Algunos encuentros lingüísticos fueron parte del programa para hacer acuerdos sobre la escritura y gramática del machineri. El resultado fue la publicación de los libros para nueve escuelas de la reserva indígena machineri. Esta experiencia realizada en Assis, Brasil, parece ejercitar una ética metodológica cuidadosa para la creación de un libro de cuentos.
Sería interesante viajar desde Cobija hasta Assis, a menos de dos horas de distancia, para entrever qué desenlaces ha tenido la creación de un libro y cómo se habitan hoy esos relatos.
Cada cuento y cada libro son archivos para futuros.
Le pregunto a Mariana si estos once cuentos de Núku Xidipau son todos los que ella recuerda. Ella responde: hay, hay más cuentos, pero con calma, ¿no?
Bibliografía
Cárdenas, Juan, 2023, «La letra enferma», El Colombiano. Versión digital: https://www.elcolombiano.com/generacion/edicion-del-mes/la-letra-enferma-HD23571240 (Acceso última vez: 30/08/2024)
Castro Mantilla, María Dolores, 1997, «La viva voz de las tribus». El trabajo del ILV en Bolivia 1954-1980 (La Paz: Viceministerio de Asuntos Indígenas y Pueblos Originarios).
Goudsmit, Ara y Cuba, Claudia, 2024, «Desarraigar olvidos en el norte amazónico boliviano (Pando)» en Si la Amazonía queda en silencio. Aportes para la reflexión y la acción desde la Amazonía boliviana (La Paz: Universidad de Colorado/CEESP/CIDES).
Jemio Gonzáles, Lucy (coordinadora), 2022, Mitos y cuentos yaminawas, esse ejjas, machineris, cavineños y otros de Pando (La Paz: Instituto de Investigaciones Literarias/Carrera de Literatura -UMSA).
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Pacheco, Camila, 2023, Sentar el pensamiento y amanecer la palabra: Ontologías de los bancos de saber en la Amazonía colombiana (Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana). Versión digital: https://repository.javeriana.edu.co/handle/10554/63945 (Acceso última vez: 30/08/2024)
Rodríguez, Mariana, 2024, Núku Xidipau (La Paz: IPDRS / OXFAM).
Sá, Lúcia, 2019, «Endless Stories: Perspectivism and Narrative Form in Native Amazonian Literature» en Fumagalli, Maria Cristina; Hulme, Peter; Peake, James; Robinson, Owen y Wylie, Lesley (eds.), Intimate Frontiers (Liverpool: Liverpool University Press), pp. 128-149.
Sierra, Yvette, 2022, «¿Amazonía en el punto de no retorno?: Brasil y Bolivia son los países con mayor deforestación y degradación de sus bosques», MONGABAY. Versión digital: https://es.mongabay.com/2022/09/alerta-por-deforestacion-y-degradacion-de-la-amazonia-punto-de-no-retorno/ (Acceso última vez: 30/08/2024)
Spedding, Alison, 1996, «Historia, memoria, escritura. En Espacio, tiempo y lenguaje en los Yungas» en Armas de la utopía. Marxismo: Provocaciones heréticas (La Paz: CIDES).
Stenzel, Kristine y Franchetto, Bruna, 2017, «Amazonian narrative verbal arts and typological gems» en Stenzel, Kristine y Franchetto, Bruna (eds.), On this and other worlds: Voices from Amazonia (Berlin: Language Science Press).
Vilaça, Aparecida, 2019, «Inventing nature: Christianity and science in indigenous Amazonia», HAU: Journal of Ethnographic Theory, Vol. 9, N° 1, pp. 44-67.
Virtanen, Pirjo Kristiina, 2010, «Tradition in the Present: Amazonian Oral History at Schools», Voices from the Sylff Community. Versión digital: https://www.sylff.org/news_voices/3710/ (Acceso última vez: 30/08/2024)
Viveiros de Castro, Eduardo, 2019, «On Models and Examples: Engineers and Bricoleurs in the Anthropocene», Current Anthropology, Vol. 60, N° S20, pp. S296-S308.
1 Investigadora, escritora y periodista. Obtuvo el grado magna cum laude en Ciencias Políticas, con opciones en Antropología y Filosofía, de Universidad de Los Andes, Bogotá (Colombia), y estudió una maestría en Estudios del Antropoceno/Geografía de la Universidad de Cambridge (Reino Unido). ⇑
2 Un profundo agradecimiento a Mariana Rodríguez, líder yaminawa por esta complicidad; al Instituto por el Desarrollo Rural de Sudamérica (IPDRS) por publicar la primera versión del libro, especialmente a Ruth Bautista que acompañó este proceso; y a Pablo Barriga por las conversaciones y por mostrarme el pensamiento de Alison Spedding alrededor de la memoria. ⇑
3 La tradición “oral” es también una tradición “aural”, relacionado al aura, que significa tener un soplo, un aliento. “Aural” quiere decir, en inglés, “auditivo”. La narrativa es un ejercicio que existe entre la escucha y la voz. Lo oral hace referencia a la dimensión vocal del lenguaje. Pienso que es importante nombrar al trabajo del oído (auralidad), además del trabajo de la boca (oralidad). ⇑
4 Cabe resaltar que en las versiones de cuentos yaminawa publicados en Jemio Gonzáles (2022), no están presentes los cuentos de Rodríguez (2024). ⇑
5 Este argumento es hegemónico en la tradición judeocristiana. Sin embargo, existen otras vertientes de pensamiento, como salmos donde dios es el pájaro, o historias de santos como San Francisco cuya vida es estar con los animales. Pero en el fundamentalismo evangélico y el protestantismo, como de las misiones de Estados Unidos, estas perspectivas animistas no están presentes. ⇑
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